¿Existe una arquitectura cultural, demostrada con los proyectos analizados? (página 2)

De hecho, uno de los problemas a los que siempre se enfrentaban las arquitecturas del siglo XX, fue el choque que estas posturas teóricas tenían con otras realidades humanas, que no necesariamente compartían sus preocupaciones o que estaban muy distanciadas de sus elucubraciones intelectuales.

En este sentido y en términos conceptuales la Arquitectura Cultural, no se puede constituir en un cuerpo teórico autoritario, pues estaría en contra de su propia esencia. Debería ser por lo tanto más que nada un método, un sistema que ayude a los arquitectos de distintos territorios a encontrar sus propias respuestas teóricas y prácticas a los particulares problemas que ellos enfrentan.

De este modo serían más interesantes los congresos para descubrir que ha hecho cada cual y como se puede aprender de las experiencias de los otros, que los congresos para recitar un decálogo de cómo debe ser la arquitectura.

En consecuencia deberíamos pasar del deber ser, al podríamos hacer. Pasar de la homogeneidad conceptual que descarta la disidencia, a la pluralidad absoluta y al respeto por la diferencia. Puestas así las cosas quizás deberíamos hablar más que de Arquitectura Cultural, de Arquitecturas Culturales, en plural, todas con diferentes intereses, preocupaciones, tecnologías, habitantes y geografías.

3.3.2.- DE LA HOMOGENEIDAD FORMAL DEL SIGLO XX, A LA HETEROGENEIDAD DE IMÁGENES DEL XXI

El aspecto formal, es donde los arquitectos podemos hacer las mayores diferencias y las más visibles en el análisis, especialmente porque todas las posturas teóricas del siglo XX, derivaban en una expresión formal absolutamente reconocible. Ellas aludían a una teorización que necesariamente debía concluir en un modo de expresión formal, que identificara físicamente cada postura y que pudiese darle cuerpo, existencia física y poder a un discurso ideológico.

El resultado final fue que las expresiones formales terminaban con una mayor poder de irradiación y peso que las propias posiciones teóricas, pues la forma es posible de ser reproducida en cualquier lugar, sin juicio previo y sin que necesariamente sea consecuencia de un discurso teórico. Esto ocurrió largamente en diversos países de todos los continentes, donde la imitación formal de los procesos que ocurrían en las áreas llamadas del primer mundo, constituyeron incluso, un sistema de ascenso social o una estética aspiracional, que pretendía, a través de la reproducción de modelos, aparecer como territorio o lugar desarrollado.

Aquí las arquitecturas del siglo XX, se atraparon a si mismas, pues este fenómeno que ellas posibilitaron, consciente o inconscientemente, fue también su ocaso. De aquí surgieron muchas de las críticas que intentaron superar estos modelos de desarrollo por imitación, para intentar pasar a la búsqueda de modelos propios que se acerquen en mayor medida a los problemas y preocupaciones específicas de cada lugar.

La Arquitectura Cultural encaja y se adhiere a estas preocupaciones. De esta manera se distancia radicalmente de las propuestas formales homogéneas. De hecho la Arquitectura Cultural es imposible de reconocer por lo físico, por la materia, todas las expresiones de esta postura son y deberían ser diversas, de acuerdo al lugar donde se desarrolla y al grupo humano al que va dirigida. Solo pueden ser reconocidas .-parafraseando el pensamiento de Muntañola.- por la relación dialógica entre sujeto, historia y topos. Pero esto es imposible de comprender solo desde lo visual.

En otras palabras pueden reconocerse como pertenecientes a una similar visión del mundo solo al experimentar personalmente su existencia o al escuchar una explicación acerca de ellas, un relato, un sistema que descifre sus códigos, ocultos para el neófito, el extranjero. Aquí nos acercamos a la idea del mito en cultura, a la imposibilidad de ver y comprender sólo a través de lo visual, de lo retiniano, como diría Marcel Duchamp, para retornar a lo conceptual, al relato…El abandono del arte retiniano para retornar a lo conceptual[22]

Es decir de los aspectos más distintivos de los movimientos arquitectónicos del siglo XX .-El reconocimiento a través de lo formal, la homogeneidad conceptual y la pretensión de una arquitectura única para cualquier lugar del planeta.- en la Arquitectura Cultural o Arquitecturas Culturales, no queda nada de ello y se escapa a todos los preceptos del pasado siglo. Estos se reemplazan por la imposibilidad de reconocimiento visual a través de lo físico o en otras palabras por la heterogeneidad formal, por la pluralidad conceptual y finalmente por la imposibilidad de ser aplicada en forma unívoca en todo el planeta. En cada lugar sería necesaria una propia reflexión, lo que constituye la valoración de la diversidad o de la biodiversidad, dicho en términos ecológicos o medioambientales.

3.3.3.- CAMBIOS EN LOS PROCESOS DE PRODUCCIÓN DEL PROYECTO

La Arquitectura Cultural plantea un cuestionamiento de las formas de producción del proyecto, por la necesidad de obtener una arquitectura más cercana a un proceso de representación social que a la repetición de códigos formales. En otras palabras debe estar más cercana a un proceso vital que visual, a un proceso que incluya lo ético más que lo puramente estético.

Este cambio debería producirse en varias dimensiones, menciono dos de ellas, las técnicas surgidas desde la sociología o la antropología y los sistemas de creación desde el arte contemporáneo:

SISTEMA INCLUSIVO DEL SUJETO Y EL ARQUITECTO COMO SUJETO CULTURAL

Tradicionalmente el arquitecto ha tenido el monopolio del diseño de la ciudad, que se ha conferido o autoconferido por leyes sociales que regulan el sistema de creación y centran esta acción en la figura del arquitecto.

Esto no necesariamente debe cambiar, pero si deberíamos modificar la forma de enfrentar el proyecto. El arquitecto debería transformarse más en articulador social o activista cultural, que cree sistemas para incluir de manera más decisiva en el proyecto la participación del sujeto o sujetos que ocuparán esos proyectos. Entonces el arquitecto debería superar la mera creación de formas, que por alguna misteriosa y mágica razón, supuestamente, resuelven los problemas sociales. Cuestión que en los resultados de la arquitectura del siglo XX, queda demostrado que no necesariamente es así. Es más, en muchas ocasiones la arquitectura es productora de conflictos sociales más que de soluciones, esto ocurre especialmente en los países con menor desarrollo económico y donde el margen para esta tradicional manera de actuar del arquitecto, como creador y artista, es mucho menor y también menos necesaria.

Básicamente podríamos intentar una mayor participación de los diversos sujetos en la acción proyectual con sistemas de análisis ya probados en su eficacia como las técnicas etnográficas y proyectos posibilistas[23]más que de proyectos conclusos. Esto quiere decir sistemas de creación abiertos, que sean capaces de responder y ser flexibles a los diversos problemas sociales. Con esto el resultado formal se hace menos preciso, al considerar que la arquitectura es no sólo un problema de forma física, sino también de forma social.

¿Porqué hablar de un cambio en el método de producción del proyecto?. Esencialmente porque al incluir más radicalmente al sujeto o sujetos, estamos incluyendo los procesos culturales de los cuales ellos son portadores y únicos depositarios. La cultura son los sujetos en movimiento y en la medida que podamos sumergirnos en ellos y comprender sus preocupaciones, estaremos tocando las fibras más íntimas de la cultura.

En estos sujetos también está el arquitecto como expresión del proceso cultural y por lo tanto en la medida que más abramos el proyecto y más profesionales participen de él, evitaremos el autoritarismo despótico de la creación hermética y endógena del arquitecto. Podremos incluirlo a él como sujeto que posee un cierto conocimiento útil y necesario para materializar la cultura. Así tendremos más posibilidades de acercarnos a respuestas certeras a la hora de hacer una arquitectura de la cultura, aunque los objetos sean menos perfectos en los cánones establecidos en el siglo XX.

Los sistemas de difusión masiva de la arquitectura, a través de las publicaciones, obedecen generalmente a una concepción de la profesión como arte. Es notable el abandono del sujeto que generalmente estas revistas tienen y la importancia que los libros entregan a la relación entre arte y arquitectura, con mínimas referencia a la obra habitada. Cuando las fotografías de arquitectura, incluyan constantemente sujetos y representación de procesos humanos, querrá decir que la producción arquitectónica habrá cambiado. No me atrevo a llamarle nuevo proceso de producción arquitectónica, pues me parece el más viejo de todos, por lo demás en muchas ocasiones se ha intentado retomar, como por ejemplo, en la arquitectura Latinoamericana moderna, influida por los movimientos sociales de los años 60.

Si el oficio de la arquitectura ha extraviado o abandonado esta visión en función del sobrediseño del objeto, es una cuestión que se remediará pronto. Es solo asunto de tiempo, pues la saturación del excesivo diseño, de la sobreactuación del objeto como fin último de la profesión, es algo que se discute desde mucho tiempo, especialmente al confrontar sus resultados a problemas sociales.

LA CREACIÓN COMO ACTO COLECTIVO

Los sistemas de creación planteados desde el arte, como los procesos abiertos, citados por Joseph Beuys[24]al decir; "cada hombre, un artista", al apelar a la autodeterminación política y artística, y al concebir el arte como el sistema de evolución humana, son elementos de los cuales puede aprender el proceso de producción arquitectónico. También podemos citar dentro de estos métodos, las ideas de John Cage[25]cuando habla de sistemas de azar .-similares a los que plantea Duchamp.- o incluir la imperfección o los ejercicios indeterminados, inconclusos y abiertos, para la inclusión del sujeto como parte de la creación.

Un sistema abierto hace que el autor, arquitecto, en cierto modo no controle todo el proceso. Esto produce mucho temor en el creador, pues el mismo se autoconfiere ciertas capacidades superiores de comprensión de la realidad que no son posibles de compartir con los ciudadanos comunes. Esta actitud enseñada en las escuelas de arquitectura, muchas veces obedece más al mantenimiento del status social del arquitecto, que a una búsqueda de contribuir en la solución de los problemas sociales. Este temor tiene que ver también, con la autoimpuesta necesidad de hacer un objeto de arte. Obviamente el control del diseño del objeto tiende a buscar una perfección inexistente. Se supone que al abrir el sistema se tendrán menos posibilidades de llegar a esa utópica perfección, por lo tanto el arquitecto vuelve endémicamente a su rutina privada y hermética de creación.

En la Arquitectura Cultural es posible considerar la imperfección como parte del sistema de creación y la inclusión de los sujetos como parte del azar, así muchas veces no sabremos en que terminará un proyecto, solo podemos presuponer un conjunto de reglas que orienten el proceso con final indeterminado.

3.3.4.- UN REACERCAMIENTO A LA SOCIOLOGÍA

Ya hemos hablado de el abandono de las lógicas de composición, por proyectos posibilistas y abiertos, y de la inclusión del sujeto como almacén cultural. Esto no quiere decir abandonar la arquitectura como arte, del cual siempre tendremos muchas lecciones que aprender, sino más bien colocar la arquitectura en un camino intermedio entre arte y sociología.

Actualmente nos encontramos con una arquitectura que ha tenido un enorme desarrollo de las soluciones y variantes formales para el proyecto. Los algoritmos, la teoría de fractales, la teoría del caos, los procesos matemáticos, y todo el apoyo de las nuevas tecnologías, dan cuenta de un gran desarrollo en el campo de las soluciones arquitectónicas.

Nuestro conflicto como arquitectos es que no hemos tenido la misma capacidad para desarrollar la posibilidad de enunciar los problemas sociales, no hemos creado o sabido utilizar sistemas para su análisis y descubrimiento. Por lo tanto nos encontramos con una disciplina absolutamente coja; por un lado, tiene un soporte muy desarrollado en los últimos años, el de las soluciones arquitectónicas, derivados de procesos matemáticos y ligados al arte y la estética, y por otro lado, un soporte minusválido ligado al enunciado de los problemas y la comprensión de los fenómenos sociales. Esta última cuestión ni siquiera es materia de estudio sistemático en la gran mayoría de escuelas de arquitectura del mundo. La composición, la estética, el objeto y la idea del arquitecto como artista siguen siendo los modos de enseñanza de la arquitectura actual.

Por lo tanto me parece evidente la necesidad de poner a la altura ambos procesos y buscar una proximidad al mundo de la sociología o antropología, donde si han desarrollado sistemas de comprensión de la realidad. En otras palabras desarrollar los enunciados de problemas al mismo nivel que el desarrollo que han tenido las soluciones.

Si logramos trasladar el eje de la arquitectura, desde una disciplina relacionada puramente al arte a una disciplina de servicio social, tendremos más posibilidades de acertar a la hora de representar procesos culturales.

Este cambio requiere comprender el oficio como una disciplina de servicio social, no sólo como un arte, dentro del cual el compromiso con el desarrollo cívico es voluntario. Se necesita cambiar la noción que el arquitecto tiene de si mismo como un artista, para pasarla a un servidor público. Este cambio es radical a la hora de enfrentar un proyecto, pues plantea la arquitectura como un sistema de resolución de problemas ciudadanos, no solo como una cuestión de forma física, sino más bien de forma social.

Clifford Geertz dice: "El concepto de cultura que propugno, cree en la frase de Max Weber que el hombre es un animal inserto en tramas de significación que él mismo ha tejido. Considero que la cultura es esa urdimbre y que el análisis de la cultura ha de ser no una ciencia experimental en busca de leyes, sino una ciencia interpretativa en busca de significaciones.

Esto puede servir enormemente a la arquitectura, pues saca el problema de la mera forma, para llevarla al plano de las significaciones, de la cual obviamente la forma es solo el producto final y nos libera también, a los arquitectos, de la reproducción formal como sinónimo de cultura.

Lo importante es comprender la cultura como producción de sentidos de la vida cotidiana, en consecuencia si queremos conocer la cultura de un grupo determinado, en realidad nos estamos preguntando qué sentido tiene la vida para ese grupo.

El siguiente problema que enfrentamos es cómo averiguar ese "sentido de la vida" en la práctica vivida por sus actores. Aquí un problema sustancial para la arquitectura, muy difícil de resolver a la hora de producir un proyecto. Pero donde las ciencias sociales nos llevan camino adelantado y pueden ser de gran utilidad.

Finalmente y del mismo modo, cada grupo humano tiene un significado para cada cosa del hacer y del quehacer, de manera que esos significados tienen sólo las connotaciones que ese grupo humano particular les da, pudiendo ser parecidos a los de otro grupo, pero nunca iguales en su completa totalidad. De manera que finalmente la cultura de cada grupo humano es como su huella digital, tal es así que, no existen dos grupos humanos con la misma cultura.

3.3.5.- UNA ARQUITECTURA QUE PUEDE SURGIR DESDE LA PERIFERIA.

-EL CASO DE LATINOAMÉRICA

Una enorme diferencia con la arquitectura del siglo XX es que la teoría siempre surgía desde el llamado primer mundo; Centroeuropa y Norteamérica, incluso algunas visiones que valoraban la periferia como Kenneth Frampton, se referían a la periferia dentro de Europa. Las ideas de Arquitectura Cultural, en cambio, pueden surgir desde cualquier lugar del mundo, en forma simultanea y espontánea, sin vínculos entre si, más que una determinada sensibilidad respecto a los problemas de la Humanidad.

En Latinoamérica, ha sido posible cristalizar este pensamiento por varias razones:

A.- Es un continente donde las diferencias sociales son más radicales que en ningún otro lugar del planeta, lo que significa que se tienen siempre presentes las desigualdades, ellas son un asunto cotidiano. Ha sido tradicionalmente un lugar de enfrentamiento, de constante conflicto y fuerte dinámica social. Lo que se ha tratado de solucionar siempre con movilización ciudadana, existiendo una fuerte tradición de participación pública, posible de trasladar al campo de la arquitectura.

B.- Porque los países en desarrollo y definitivamente pobres están al margen de la globalización homogénea y difícilmente pueden disfrutar de sus beneficios. Necesitan distanciarse de estos movimientos globales de arquitectura en el sentido más primitivo del término, para poder estructurar su propio pensamiento, su propio futuro. No se puede esperar que los problemas de los países con menor desarrollo se resuelvan desde el exterior, en el caso de la arquitectura con las experiencias europeas o estadounidense que han fracasado en muchas de las ciudades latinoamericanas al no sintonizar con los conflictos sociales que allí se producen, a pesar de haber plasmado excelentes edificios en todos los continentes y especialmente en Latinoamérica.

C.- Algunos éxitos de autodeterminación en el imaginario colectivo Latinoamericano y que ayudan a concebir y que pueden estmular nuevas teorías en arquitectura son:

En política; las revoluciones mexicana y cubana, la elección de Salvador Allende en Chile como primer presidente socialista y democrático en el mundo, los encuentros altermundialistas de Porto Alegre. En arte; el Boom de la literatura latinoamericana de los años 60, la música brasileña del mismo período, los muralistas mexicanos. Y en arquitectura podríamos citar el movimiento moderno brasileño como seña de identidad y los SAL, Seminarios de Arquitectura Latinoamericana, ellos han sido un primer germen de movimientos de arquitectos intentando plantear un camino propio.

3.3.6.- LA RELACIÓN DE ARQUITECTURA Y POLÍTICA.

MAS DEMOCRACIA EN EL DESARROLLO DEL PROYECTO ARQUITECTÓNICO

Así dadas las cosas, percibo que esta postura arquitectónica, refleja lo que en filosofía se llama segunda gloabalización[26]y en política, movimientos altermundialistas.

Estos últimos son grupos heterogéneos y muy diversos que tienen como raíz común el respeto por las diferencias y la coexistencia de los distintos. Por lo tanto son un freno a un mundo imperial homogéneo, sin pretender eliminarlo, sino buscando la coexistencia, cuestión novedosa para la actitud ideológica del siglo XX, donde en política las posturas conceptuales pretendían imponerse unas a otras en la polaridad capitalismo–socialismo.

La democracia como valor de participación es un elemento posible de usar a la hora de producir un proyecto. La democracia tiene también consigo el germen de la autodeterminación y por lo tanto el buscar técnicas que la hagan posible en la arquitectura es una necesidad del tiempo que vivimos. Las personas tienen opinión respecto a la ciudad y sus viviendas, que son absolutamente necesarias de valorar y considerar en los proyectos de arquitectura.

En este sentido es necesario modificar el proceso de producción del proyecto, incluyendo otras variables que posibiliten una más adecuada relación entre el producto final de la arquitectura, con sus ocupantes. La democracia como valor de participación es un elemento posible de usar a la hora de producir un proyecto. Es necesario desarrollar una arquitectura que abandone la lógica actual centrada en el objeto y la composición, planteando una renovación de los métodos proyectuales para motivar el proceso del ser-con, del ser en comunidad, por el contacto y la proximidad con los demás, con los distintos a uno y con la naturaleza[27]señala Chris Younes, filósofa y profesora de arquitectura. En otras palabras una acentuación de los procesos de democratización en el mundo y especialmente en la arquitectura.

3.3.7.- MAS ROLES AL OFICIO DE ARQUITECTO

La posibilidad de entregar mas roles al oficio del arquitecto, o potenciar ciertas capacidades que han sido relegadas en las últimas décadas, puede ser una tarea necesaria para concebir otros caminos para la arquitectura. Esto es al menos urgente, en un planeta donde dos tercios de la población, es decir 4000 millones de seres humanos[28]no tienen acceso a ningún producto formal de la arquitectura: profesionales, materiales industrializados, proyectos, etc.

Existe una interesante diferenciación de tipos de arquitectos que coexisten en la actualidad en el libro Architects Without Frontiers[29]clasificados en los siguientes roles; Pathologists, Heros, Historicists, Colonialists, Social Reformers and Educators. La Arquitectura Cultural estaría más cercana al rol de arquitecto como reformador social, cuya definición en el libro de Esther Charlesworth es "arquitectos como constructores de paz y actores políticos".

Esto implicará necesariamente un cambio en los sistemas de enseñanza de la arquitectura, especialmente en los países en desarrollo y en los países más pobres. En ellos sirve de muy poco la enseñanza tradicional y academicista del arquitecto como diseñador de edificios y ligado exclusivamente al arte, pues es muy usual que un arquitecto no diseñe un solo edificio en toda su vida. Se debe abrir el espectro de enseñanza a otras dinámicas de comprensión de lo arquitectónico, a otras lógicas de construcción de las ciudades, donde el arquitecto sea tanto un activista cultural, como un artista.

Ejemplos de este tipo de proyectos y de rol del arquitecto se pueden ver claramente en los proyectos de Eduardo Feuerhake en Mozambique y Edward Rojas en Chiloé, ambos citados en el siguiente capítulo de proyectos de esta tesis, junto con una decena de proyectos analizados en tres continentes; Sudamérica, África y Asia.

Comprobación de la hipótesis

Para comprobar esta hipótesis presento diez obras de arquitectura en tres continentes; Sudamérica, Asia y África.

El primero es Sudamérica, donde se realiza reflexión y práctica simultanea en estas materias y desde donde surge el concepto de Arquitectura Cultural, por el trabajo conjunto entre arquitectos y antropólogos en el Archipiélago de Chiloé, un lugar absolutamente apartado de los grandes centros de poder, e incluso abandonado por el nivel central.

El segundo continente es Asia, cuyos proyectos no tienen ningún vínculo con Sudamérica ni con África, pero en ellos se producen espontáneamente similares ideas en relación a la cultura, lo que puede comprobar que este fenómeno es mundial y simultaneo.

El tercer continente es África, donde el proyecto que seleccioné está influenciado por las ideas de Sudamérica, debido a que los arquitectos de esa obra son chilenos y se conocen y trabajan junto con los arquitectos de los proyectos seleccionados en Sudamérica.

En este caso podemos ver como la metodología de la Arquitectura Cultural puede trasladarse de territorio y producir resultados completamente distintos en cuanto al aspecto formal, pero similar en sus preocupaciones o intereses sociales.

A.- SUDAMÉRICA:

1.- EL MERCADO DE DALCAHUE[30]ARCHIPIÉLAGO DE CHILOÉ (lámina 1)

2.- IGLESIA SAN VICENTE DE PAUL [31]ARCHIPIÉLAGO DE CHILOÉ (lámina 2)

Ambos proyectos corresponden a una primera etapa de la Arquitectura Cultural, desarrollada en la década de los 80s y comienzos de los 90s, más ligada a la forma como símbolo de un sistema de vida. Afortunadamente para estos proyectos, la existencia de un contexto cultural muy definido y fuerte, que se mantuvo sin la presencia de arquitectos profesionales hasta 1975, hace muy nítido y claro el descubrimiento de la cosmovisión de este grupo humano, a través del objeto. El aislamiento de esta provincia a partir de la apertura del Canal de Panamá en 1914, hacen también que el Movimiento Moderno haya pasado de costado, casi sin tocar este territorio. Por lo tanto este lugar se transformó en los años 80s en una suerte de laboratorio de arquitectura al ser tan particular por su valioso patrimonio arquitectónico y la ausencia de arquitectos.

El Mercado de Dalcahue construido íntegramente en madera, puede ser un derivado de las ideas Posmodernas, debido a la formación profesional de sus autores, pero donde la gran simpleza y sencillez del edificio logra un nivel de abstracción que la hace una obra ejemplar, más allá del Posmodernismo clásico. La pequeña comunidad de 5000 habitantes, lo ha tomado como símbolo de su cosmovisión y desarrollo económico.

En 1992 se construye la Iglesia San Vicente de Paul en Ancud, una ciudad de 20.000 habitantes. Un edificio consciente de lo difícil que es hacer una iglesia nueva en un Archipiélago donde el principal patrimonio arquitectónico son las iglesias tradicionales de madera, declaradas Patrimonio de la Humanidad el año 2000. Ante esta dificultad opta por mantener todas las proporciones de las iglesias originales y utiliza todos sus elementos; nave con techumbre a dos aguas, corredor frontal, torre en el plano del alzado, nave central y dos laterales. Pero interviene cada uno de estos elementos de forma contemporánea logrando espacios inusuales para ese momento. El proyecto también es construido completamente en madera, lo cual lo acerca a la manufactura local y los modos de hacer del lugar.

La importancia de esta obra es que en ella por primera vez se habla de Arquitectura Cultural y además produce esa transición sin retorno que hace únicos determinadas edificios u obras de arte, son esas construcciones que están entre dos períodos, en esos intersticios de la teoría que crean obras tan particulares y poco reproducibles, a pesar de sus fallos y equivocaciones.

La Iglesia San Vicente de Paul, ganadora de la X Bienal de Arquitectura de Chile, se transforma en símbolo de un período que abandona finalmente el Posmodernismo en Chile, abriendo nuevas posibilidades al oficio. En este edificio también la relación entre tradición y modernidad es más compleja que en la mayoría de los proyectos de ese momento, pues es muy difícil descubrir si esta es una obra nueva o una rehabilitación, a su vez es difícil determinar que elemento arquitectónicos corresponden a la tradición o a la modernidad, pues su preocupación central se traslada de lo material al espacio como motivo central de la obra. En ese nivel de abstracción solo está representada la acción cultural, la cual siempre produce sincretismo entre antiguo y nuevo, entre local y universal de una forma natural que hace innecesaria la diferenciación de ambos conceptos. Este es sin duda su aporte, quizás adelantándose a las palabras de Savater, Bueno y San Martín Sala.

3.- HOTEL UNICORNIO AZUL, ARCHIPIELAGO DE CHILOÉ (lámina 3)

4.- MUSEO DE ARTE MODERNO DE CHILOÉ, ARCHIPIÉLAGO DE CHILOÉ (lámina 4)

Los edificios para el Hotel Unicornio azul y el Museo de Arte Moderno de Chiloé, se crean también en los años 80 y 90s y son la particular visión de un arquitecto de gran talento y distanciado ex profeso del análisis de la arquitectura como cuestión puramente de diseño académico del objeto.

Edward Rojas, crea sus edificios como collage arquitectónicos, donde incluye todo tipo de visiones populares de forma absolutamente libre y espontánea. De hecho como artista él es un conocido creador de collage en Chile.

Sus edificios recogen materiales de otros edificios; toma una puerta de una iglesia, una ventana de una obra desmantelada, molduras de casas antiguas, chapas metálicas del siglo XIX, maderas de desecho y cualquier elemento que pueda tener condición constructiva. Esta actitud por un lado es profundamente ecológica, y por otra parte es muy respetuosa de las creaciones humanas precedentes.

El Hotel Unicornio azul, por ejemplo, es revestido con chapa metálica de una obra de otra ciudad que fue demolida en el momento en que él construía este hotel. Incluyó también ventanas de embarcaciones, columnas de madera que imitan mármol como en las antiguas iglesias de Chiloé. El basamento de color marrón es madera imitación ladrillo, algo muy difundido en la arquitectura popular de los años 60s en Chiloé, cuando aún los arquitectos no llegaban al archipiélago. Consiste en hacer un calado vertical a cada tabla colocada horizontalmente para que parezca ladrillo, material "sólido", así una casa de madera cambia de apariencia. Todos estos elementos son de origen popular y no considerados en la arquitectura académica, incluso muy poco valorados o literalmente despreciados por banales.

El caso del Museo de Arte Moderno de Chiloé, también proyecto de Edward Rojas, en este caso junto con Eduardo Feuerhake, se instala en un antiguo galpón lechero y establo de animales, abandonado en un terreno municipal.

Inspirados en el museo de Louisiana en Dinamarca, el primer Museo de arte instalado en el campo, deciden realizar la obra en este apartado lugar del planeta. El edificio existente fue el que condicionó el proyecto y de igual manera que el Hotel Unicornio Azul, el collage fue el motivo del proyecto, el collage como representación cultural. Aquí se cambiaron de lugar algunas construcciones cercanas, se giraron otras, se limpió la estructura y se amplió el edificio de tal manera que actualmente se ha perdido por completo la medida de que era lo original y cual fue la ampliación, actitud que es permitida por un material tan flexible como la madera.

Esta condición de cambio constante del edificio cada artista expositor en este lugar se encarga también de exacerbarla. Es un singular caso de un Museo de Arte Contemporáneo al servicio absoluto del arte, con plena libertad de los creadores para cambiarlo a su antojo. Extraña actitud en un museo actual, donde generalmente el edificio como objeto es muchas veces un impedimento para exponer y adquiere tanto o más valor que lo expuesto.

Obviamente esta actitud en el proyecto no es habitual, pero sintoniza con una cierta alma popular y transforma la obra de este arquitecto en referencia para la ciudad. Aquí la figura de arquitecto es comprendida como un activista cultural y un agente de evolución social, como pocos. En su caso el proyecto previo es casi inexistente, sólo unos pocos trazos y la obra es la materia de trabajo de acuerdo a lo que vaya apareciendo en el momento de la construcción.

Este sistema de trabajo puede constituirse en una escuela o en un sistema posible de aplicar como metodología, pero requiere gran desprejuicio estético y gran capacidad de comprensión de lo popular y lo social.

5.- PLAZAS DE LUZ EN LA NOCHE, SANTIAGO DE CHILE (lámina 5)

Este es otro caso, donde la arquitectura se considera como un mecanismo ciudadano para resolver problemas sociales y se aleja concientemente de la arquitectura como arte.

El proyecto fue realizado por la universidad de Chile en Santiago, la capital del país de seis millones de habitantes. El método de trabajo fue buscar problemas sociales que pudiesen ser resueltos con arquitectura. Los estudiantes se distribuyeron el plano de Santiago por un sistema de azar y su intención era detectar problemas en los lugares asignados por casualidad. El grupo que realizó este proyecto descubrió que en las esquinas de muchas de las poblaciones más populosas de la capital, las bandas de delincuentes rompían las farolas de las esquinas, especialmente en lugares cercanos a las paradas de autobús, para asaltar a los vecinos cuando volvían del trabajo al atardecer. Esto obligaba al municipio a estar continuamente reponiendo las farolas, y a los vecinos continuamente denunciando esta situación, en una permanente disputa por el territorio.

La solución que imagino el taller universitario, fue crear una pantalla metálica que protegiera la bombilla y que además le agregara con unos acrílicos de alto espesor, colores al espacio bajo la farola. Así se crea una plaza ocasional, una pequeña plaza de luz en la noche.

La solución que aparece en la lámina adjunta es la primera de estas plazas, de las cuales se han hecho tres. Estas se han mantenido sin daños por un par de años. Lo que puede ser considerado parte del éxito de la solución al problema descubierto y la correcta capacidad de los autores de leer la trama cultural existente sin repetir ningún código formal preexistente.

6.- CASA CHAMIZA 1, PUERTO MONTT, CHILE (lámina 6 y 7)

7.- CASA DE LOS ARRAYANES, ARCHIPIÉLAGO DE CHILOÉ (lámina 8 y 9)

Estas dos casas en madera intentan, a través de la modificación del proceso de producción del proyecto arquitectónico aumentar su capacidad de representación cultural de este territorio del sur de Chile y de las familias especificas que viven en ellas.

Una características de estas obras es que están destinados a familias de altos recursos, de este modo me permiten demostrar, que esta visión arquitectónica no solo es aplicable a territorios en situación de carencia y emergencia, sino a todo el espectro de la arquitectura.

Ambas casas se han construido entre los años 2002 y 2004, con una forma común de trabajo. Este proceso de diseño abierto busca comprender los intereses particulares de cada familia, de forma similar a los métodos usados por las utopías sociales de mitad del siglo XX, que tuvieron gran desarrollo en Latinoamérica.

En consecuencia trabajamos con los propietarios en dos líneas:

La primera los incita a que dividan la familia en grupos menores de acuerdo a intereses comunes, para ser expresados en el proyecto. Esta decisión resulta muy práctica, pues hace participar al total de la familia y de un modo todos se sienten involucrados con el proyecto y son responsables de sus decisiones, desde los niños hasta los más ancianos.

La segunda línea de trabajo, les propone que ellos distribuyan el funcionamiento de la casa, a través de piezas de colores (lego), donde cada elemento de un color distinto, representaba un uso también distinto, así se establece el funcionamiento que imaginan para su vivienda de un modo lúdico y fácil de organizar.

En la Casa Chamiza 1, acordamos con los propietarios un basamento común de dormitorios para toda la familia, sobre el cual se ubicaron las piezas individuales que representan a cada integrante de esta familia. Cuatro objetos que se tradujeron en sala de estar y biblioteca para el padre, comedor general para el colectivo, invernadero y sala de estar para la madre, y sala de juegos para los niños. Estos cuatro objetos se diseñaron en forma completamente independiente y solo cuando estuvieron terminados se ajustaron entre si y se colocaron sobre el basamento.

La Casa de los Arrayanes es una obra para una familia divida en tres grupos; los padres, los niños y las visitas. Cada uno de estos cuerpos también fue hecho en forma independiente, de acuerdo a las conversaciones y dibujos con cada subgrupo familiar. Solo una vez que estaban diseñados por separado, se inició el proceso de ajuste de las piezas, buscando la mejor ubicación para ellas dentro del total.

Este sistema de trabajo produce una gran cuota de azar en el proceso de producción del proyecto arquitectónico, pues hay factores de la visión total que se dejan para el final, con lo cual la sorpresa, la casualidad y la intuición son los mejores compañeros del proceso proyectual y del resultado final. En ellos obviamente está erradicado el croquis inicial con que trabajan los arquitectos, como si esos trazos primeros tuvieran la capacidad de sintetizar la mejor solución a los problemas humanos, una pretensión un tanto desmedida. Aquí sólo el azar, el trabajo colectivo y el intento de lograr mayor democratización del proceso de diseño producen el objeto final.

En el caso de la Casa de los Arrayanes además, se incluyó un elemento que en general es ignorado por la academia. Los propietarios querían que la casa fuera de troncos por ubicarse dentro de un bosque en el sur de Chile. Esta imagen pertenece más a Norteamérica que a la Patagonia, sin embargo tenía algo de deseo que los arquitectos no podemos obviar por una pretendida actitud intelectual o académica. Esta fue la razón porque consideramos este elemento en el diseño, pero no colocados en los muros como imaginaba la familia, sino en dos de las propiedades naturales de estos árboles;

La primera es su capacidad estructural como pilares, manteniendo todas
las ramas superiores de modo de aumentar la cantidad de apoyo de los envigados.
Y el segundo su alta condición estética, los arrayanes tienen
un bello color anaranjado y muchas flexiones y contorsiones que indican su crecimiento.
Estas dos propiedades estructural y estética, fueron las que finalmente
dieron la expresión final y la individualidad de esta casa.

B.- ASIA [32]

8.- ESCUELA EN LUONG SON, VIETNAM (lámina 10)

9.- PUENTE EN MAOSI, CHINA (lámina 11)

El caso de la Escuela en Vietnam, es un proyecto más cercano a los Mercado de Dalcahue e Iglesia San Vicente de Paul en Chiloé, pues se apoya en la forma del edificio y los materiales para conectar y potenciar la cultura. El arquitecto Nguyen Chi Tan, vive en Francia y su socia arquitecta es francesa, por lo cual la visión es más apegada al objeto como solución de los problemas, pero sin embargo por el origen del arquitecto, trabaja con gran sensibilidad respecto al medio y con un sistema constructivo sencillo y posible de ser realizado en este pequeño poblado.

La decisión de dividir la escuela en tres cuerpos identificados por sus techumbres a dos aguas, permite dejar uno de estos cuerpos, es decir un tercio del edificio, para las actividades colectivas; desde las ceremonias de inicio de clases hasta el lugar cubierto para aparcamiento de bicicletas, cuestión muy importante en este poblado, pues ese es el gran medio de transporte de los niños.

El uso del Bamboo, como material de expresión de la obra, es una decisión afortunada pues les permite crear áreas de ventilación y un sistema estructural muy liviano y cercano a las viviendas de donde vienen estos niños.

En estos pequeños gestos se puede ver la corrección del trabajo de los arquitectos, más allá de si la forma final del edificio es más o menos impactante en términos estéticos, cuestión que obviamente tiene menor relevancia en este contexto.

El puente en Maosi, China, corresponde más bien a la capacidad de la arquitectura de resolver problemas sociales. Este puente fue hecho con la ayuda de los habitantes del lugar y manteniendo los códigos que ellos tenían en la resolución de ese problema que los afectaba todos los años. El río sube 5 metros su nivel en los periodos de crecida y eso hacía imposible que los niños fueran a la escuela, pues el pueblo está dividido por el río Po. Sin embargo el proyecto a partir de unas piedras existentes y otras que colocaron los habitantes, estableció un sistema de diseño no lineal, como diría la razón para construir cualquier puente, sino un sistema que seguía las piedras del lugar.

La técnica constructiva fue mixta, por un lado se propuso un sistema de gaviones de piedra y vigas metálicas, que reciben bamboo como suelo y barandas, las que fueron aportadas por los vecinos.

Así podríamos decir que este proyecto, que ha recibido numerosos premios y distinciones, está a medio camino entre la metodología que considera la forma del edificio como representación cultural, el caso de las construcciones en Chiloé y el sistema de proyecto que posterga la forma, por el método como respuesta social. Es el caso de las Pequeñas Plazas de Luz en Santiago de Chile.

C.- ÁFRICA:

10.-PROTECCIÓN DE VIVIENDAS EN LAS INUNDACIONES DE MOZAMBIQUE; RIOS LIMPOPO Y ZAMBEZE[33](lámina 12 y 13)

Las Naciones Unidas contrataron al arquitecto chileno Eduardo Feuerhake, para traducir unos manuales para construir vivienda social en Mozambique[34]los cuales estaban obviamente escritos en inglés. Sin embargo en Mozambique el idioma occidental conocido es el portugués y solo usado por menos de la mitad de la población, mientras que la mayoría habla dialectos locales; makwa-lomwe, shona, tonga, chichewa, entre otros.

El arquitecto contratado debía hacer este trabajo de traducción en dos meses. Ocupó el primer mes en tratar de entender los manuales, hasta que salió de Maputo, la capital a viajar por el país. Descubrió que el río Zambeze y el Limpopo, tenían una crecida anual que producía estragos en los asentamientos de sus orillas por alcanzar los cien kilómetros de ancho, producto que el terreno es muy bajo y plano. Esta inundación hace que el principal problema en este lugar, no sea la falta de viviendas sino, la muerte de niños y adultos por la crecida del río.

El anegamiento no llega a un metro de alto, pero produce estragos por la modalidad constructiva. Las casas son de adobe (mezcla de tierra, agua y paja) para lo cual se hace un envaralado de madera (ramas de árboles en forma de hangar) y luego se hace un hoyo cercano a la casa, para sacar la tierra que mezclada con agua y pasto seco (paja) recubre el envaralado de ramas. Estos hoyos junto a las viviendas son mortales, en las crecidas de los ríos, los niños y ancianos no los ven y se hunden en ellos desapareciendo de la superficie, sin que los adultos alcancen a darse cuenta de ello.

El proyecto de arquitectura consistió entonces, en poner marcas en las esquinas de estos hoyos, para poder identificarlos en las crecidas. Se colocaron unas varas de madera muy altas donde se indicaba con color rojo hasta donde llegaba el agua en las crecidas de los ríos.

Se decidió también, poner piedras y subir la altura de los pozos, pues estos estaban a nivel del suelo y la crecida mezclaba las aguas de beber con las arrastradas por el río contaminado. En la escuela local se propuso levantar los libros que estaban en el suelo de tierra y construir una repisa de madera a la altura de la techumbre, para que la inundación no se llevara los pocos libros existentes en el aula. Se propuso también reforzar la viga de cumbrera de muchas casas, con un puntal de madera colocado para acortar la luz de la viga principal o maestra de la techumbre, esto debido a que muchas personas se suben a la cubierta de las casas cuando se produce la inundación, la cual no resiste el peso, se desploma y muchos fallecen o se accidentan por la caída.

Estas y muchas otras decisiones fueron el resultado del trabajo de arquitectura, pero lo más singular fue la manera de expresarlo. Como decíamos la mayoría de los lugareños habla sólo dialectos locales, por lo cual un nuevo manual en el idioma que fuera no serviría. Planos con dibujos eran una solución, pero había una forma aún mejor. El arquitecto, hizo unos dibujos con diversas acciones; personas poniendo varas en los hoyos de tierra, otros levantando el pozo de agua, otros levantando los libros del suelo, otras colocando un puntal de madera en el interior de las viviendas, etc, etc, etc.

Con estas imágenes construyó un juego, que se practica en las escuelas cercanas a los ríos. Es una especie de naipe de 40x20cm. con motivos africanos y muchos colores. La genialidad de esta acción fue descubrir que no se necesitaban manuales de vivienda, ni más casas por hacer, tampoco planos de las soluciones imaginadas en el sentido convencional y académico, si no simplemente se requería un juego para los niños de las escuelas locales y de este modo intentar salvar vidas en la crecida de los ríos.

Puede discutirse, si es o no un proyecto de arquitectura, pero independientemente de esa reflexión, el arquitecto por su capacidad de comprensión de los fenómenos locales crea un proyecto que influye en todos los aspectos de la arquitectura:

Influye en el territorio al marcar los desniveles del terreno, influye en el urbanismo al proponer subir los mercados a terraplenes a un metro de alto, influye en la construcción al sugerir colocar un puntal en las casas, influye en las instalaciones al subir los pozos de agua potable, tiene un sistema de comunicación, a través de dibujos, es decir todos los aspectos de un proyecto de arquitectura están tocados en este trabajo. Por lo cual a mi modo de ver, este definitivamente si es un proyecto de arquitectura y específicamente de Arquitectura Cultural.

Conclusión

¿EXISTE UNA ARQUITECTURA CULTURAL, DEMOSTRADA CON LOS PROYECTOS ANALIZADOS?

Parafraseando al Movimiento Moderno: " La forma sigue a la función", podríamos agregar: " La forma sigue a la cultura".

Aceptando también la idea que el hombre es un ser inserto en tramas de significación que él mismo ha tejido, que la cultura es esa urdimbre y que el análisis de la cultura ha de ser por lo tanto, una ciencia interpretativa en busca de significaciones. Podríamos concluir que los proyectos analizados en Sudamérica, Asia y África, dan cuenta de esa red de significados y por lo tanto dan fe de la existencia de una arquitectura con gran capacidad de representación cultural.

Han surgido un gran número de proyectos en diversos lugares del planeta que están buscando insertarse en esta red de significados. Esta arquitectura es realizada por arquitectos, generalmente anónimos y desconocidos en los grandes sistemas de poder del oficio. En estos profesionales los elementos culturales son un factor de diseño consciente y quizás una alternativa o un ejemplo para muchos otros.